阴谋与爱情（席勒和《阴谋与爱情》的戏剧冲突）

导读：文/马家骏　　关于席勒，重点讲《阴谋与爱情》的戏剧冲突。至于席勒的生活状况，只讲有关的几个问题。　　一、席勒的时代　　席勒生于1759年，卒于1805年，他很长一段时间是生

　　文/马家骏

　　关于席勒，重点讲《阴谋与爱情》的戏剧冲突。至于席勒的生活状况，只讲有关的几个问题。

　　一、席勒的时代

　　席勒生于1759年，卒于1805年，他很长一段时间是生活在18世纪后半期的。这一时期的德国与英国、法国相比是很落后的，主要表现在：

　　（一）民族分裂

　　德国那时为日尔曼神圣罗马帝国（第二帝国），疆域很大。奥地利当时也是它的一个邦，一直到北意大利，都在它统辖之下。西班牙国王曾一度当它的皇帝。所以西班牙王朝也在这一广大的疆土之内。就德国本身来说，当时又分裂成许多小国家，三十年战争（1618-1648，华伦斯坦时代）之后。订下一条和约，德意志民族分成许多小邦，到席勒生活的时代还有100多个小邦，一直到海涅、马克思的时代还是36个邦。

　　（二）经济落后

　　当时德国的每一个邦都是一个公国或侯国。经济力量薄弱，但又竞相学习法国凡尔赛宫庭的浮华时尚，搜刮百姓，民不聊生。德国资产阶级天生软弱，虽也有启蒙思想精神，但却不能像法国资产阶段那样发动轰轰烈烈的政治大革命，只能在理论上、文艺上表达温和的要求。18世纪的德国民族性格内向，抽象思维发达，德国古典唯心主义哲学从康德、费希特，到谢林、黑格尔，他们把当时人类的思维能力发展到极高点；精密、细微，以及使人震惊的逻辑性。马克思、恩格斯出现在德国就与这一特点有关。18世纪的德国是哲学的民族，这和法国相反，法国哲学家都是拿文艺作武器的。像伏尔泰、狄德罗、卢梭。相反，德国的文学家都是哲学家，德国的文学作品都带有浓厚的哲学意味。我们读《浮士德》，读席勒的剧本，读海涅的长诗，感到它们都是那么富于思辨性和哲理意味。德国的抒情诗都带有哲理性，多是哲理诗。这一特点使德国的资产阶级革命在18世纪，不是表现为政治运动，而是思想运动，是哲学运动。所以18世纪德国文学受哲学影响相当深刻。席勒就生活在这样一个过渡的时代。而德国的革命一直推迟到1848年才爆发，爆发后又是软弱的革命。

　　席勒出生在符腾堡公国（德国南部）的首府斯图加特，他出身于资产阶级家庭，父亲是医生，后来全家迁往路德维希堡。席勒小时进拉丁文学校读书，学习古罗马和中世纪古典文化，后来又学习神学，所以他从小就对古典文学和哲学、神学（主要是宗教神学）很感兴趣。以上我们可以看出他从小受的教育和时代特点。

　　二、席勒和狂飙突进运动

　　关于狂飙突进运动有几个问题值得研究：

　　如狂飙突进运动和启蒙运动、以及和浪漫主义运动有什么关系？

　　一种说法是狂飙突进运动是反启蒙运动的。启蒙运动提倡理性，狂飙突进运动提倡感情，提倡感性，强调个性解放，强调天才和主观。狂飙突进运动在无政府主义扫荡破坏方面表现很突出，这一点很像浪漫主义，因此有些文学史把席勒也放在浪漫派内：采用历史题材，表达主观感受，把人物作为时代精神传声筒，描写巨大性格，描写不平凡的爱情纠葛。当时狂飙突进运动许多作家，包括歌德、席勒在内都具有这种特点。但这只是从形式上看的，它和传统启蒙运动，尤其是和法国的、以及德国早期莱辛有不一样的地方，而实际在基本思想内容上是一样的，都是要反封建的。

　　狂飙突进运动在德国是由一批青年诗人、作家参与的，有所谓的三大支柱：歌德派、哥廷根派和南欧派（席勒）。然而不管哪一派，他们本人反封建的要求表现都是较激烈的，他们的基本思想和要求以及斗争方向都是属启蒙运动，只不过是强调的重点有所不同。所以说狂飙突进运动是启蒙运动的变态，是70年代在德国启蒙运动后期的一个支流，只是形式上和莱辛所处的时代有不同。

　　浪漫主义运动和启蒙运动有继承与批判的关系。

　　浪漫主义运动产生于对启蒙运动的不满，尤其是法国革命后所谓“理性王国”建立后，新的剥削制度代替了旧的剥削制度，引起人们理想的破灭，使人向往中世纪，因此，出现了浪漫主义。所以浪漫主义是在否定启蒙运动理性的基础上产生的，但启蒙运动中的一个支派——“感伤主义”却很像狂飙突进运动：它们都崇尚感情、崇尚天才、强调主观、强调叛逆，这些倒使浪漫主义继承下来了，因此说把感伤主义、狂飙突进运动称为前浪漫主义也不为过分。

　　席勒是狂飙突进运动较晚的南欧派代表人物，南欧派有两个代表人物，席勒和舒巴特。

　　席勒接受启蒙思想和参加狂飙突进运动比歌德晚，他年龄比歌德小得多。70年代，狂飙突进运动在德国中部哥廷根、魏玛、柏林都已开始发展，而南欧发展较迟。1773年，席勒13岁时，符腾堡公爵卡尔·奥金（即《阴谋与爱情》中描写的未出场的公爵）不顾席勒家庭的意见，把他送到斯图加特军事学校学习，可以说，他受到的启蒙影响就是从这个地方开始的。席勒在军校时非常欣赏莎士比亚，把《奥赛罗》读得很熟，还熟读了不少德国作家的作品，如：克罗卜史托克的长诗《救世主》，这是他非常欣赏的诗歌，这部长诗取材于《圣经》，是描写耶稣的。但席勒又不赞成它的抽象主义，关于这个问题，后面还要谈到。也就在这个时期席勒大量接触了狂飙突进文学。如：《少年维特之烦恼》。到1778年，他18岁时，开始创作他的第一部戏剧《强盗》。据说他1780年毕业后，在步兵第一旅任军医，在这期间主要就写这部作品。《强盗》1780年完成后在符腾堡不能出版，席勒就把书送到曼海姆出版，这个地方不在符腾堡境内。《强盗》出版后遭到符腾堡公爵的禁止，但他继续写第二部剧本《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》，描写16世纪意大利热那亚共和国野心家斐爱斯柯的命运；斐爱斯柯联合一些贵族，准备推翻共和国，建立独裁，他快成功时，被朋友推进大海。席勒违抗公爵的命令写戏，这一行动本身就是对封建势力的反抗。

　　1782年，席勒趁公爵举行狂欢宴会之际，跑出斯图加特，到了曼海姆，开始独立生活。他孑然一身，不名一文，靠友人接济。他用了七周时间，完成了第三部剧本《路易丝·密勒林》即后来的《阴谋与爱情》。在这期间，友人约他来到迈宁根其母亲的庄园，在此，他构思并开始写作他的狂飙突进时期的最后一部剧本《唐·卡洛斯》。这时他常到迈宁根图书馆去，并认识了一位图书管理员，即他后来的姐夫。1783年席勒回曼海姆，由于写作成功，剧院经理邀请他任专职编剧，他必须一年供给剧院三个剧本，这样席勒成为专业作家，生活有了保障。正是因为他到了剧院，所以他的剧本《斐爱斯柯》、《强盗》以及后来的《阴谋与爱情》才得以上演。

　　在狂飙突进运动这一段，我们看到，席勒是狂飙突进运动的中坚，他是三大支柱的南欧派首领，他以著名剧本《强盗》、《斐爱斯柯》、《阴谋与爱情》（即《路易丝·密勒林》）和《唐·卡洛斯》奠定了他在狂飙突进运动中的地位和在德国文学史以及戏剧史的重要地位。这几个剧本，其中有两部，恩格斯给予了明确评价。对《强盗》，恩格斯说他“描写了一个向全社会宣战的叛逆的青年，即卡尔”；对《阴谋与爱情》，恩格斯说这是“德国第一部有政治倾向的剧本”。这些剧本表现了强烈的反封建思想和社会要求，它们都取材于德国现实，所以很受重视。

　　《斐爱斯柯》取材于16世纪意大利史迹。《唐·卡洛斯》取材于16世纪西班牙故事，唐·卡洛斯是一个王子，他的未婚妻被国王抢走了（好像我们中国古代楚平王的故事），因此引起了一场斗争。我们看到《唐·卡洛斯》不仅描写爱情纠葛，它向更广阔的历史社会领域开拓，它所涉及的生活面和思想面远远超过《强盗》和《阴谋与爱情》，可能看到《唐·卡洛斯》有《华伦斯坦》和《奥尔良姑娘》等后期剧本的特色。所以说，《唐·卡洛斯》是席勒狂飙突进运动时期的最后一个剧本，也是他向古典文学时期过渡的一个标志。

　　三、席勒的理论贡献

　　席勒不仅是作家，还是理论家，他在哲学、美学、文艺理论、历史学等各个领域里都写了大量著作，体现出德国作家的特点。德国作家都是思想家。文学家有两种人：一种就只是艺术家，又一种是艺术家兼思想家，即别林斯基所谓思想型的艺术家。别林斯基在论述俄罗斯文学家时说有两类作家：一类作家，如赫尔岑，他不仅是作家，还是理论家、思想家；还有一类作家，如屠格涅夫，就仅是艺术家，不是思想家。这个道理在各个民族都可适用，德国也不例外。法国的许多作家就很难说是理论家，尽管有时也谈理论，但很弊脚。像都德、莫泊桑、巴尔扎克等，就显然跟伏尔泰不一样。而德国就不同了，歌德、席勒、海涅都是思想家，所以对席勒的理论思想不能忽略。

　　席勒1785年到莱比锡，后来搬到德累斯顿（接近东南欧），再后来又受女友卡尔普夫人邀请至魏玛（这位夫人过去对他很有帮助），在魏玛受到启蒙运动重要作家赫尔德尔的赞赏。从1788年到1795年，席勒写了大量著作，研究历史、研究康德、研究哲学，放下了文艺创作，并遇见了他未来的妻子。在沃尔错根夫人等的安排下，席勒1788年第一次和歌德会面。在此期间，完成了著作《尼德兰历史》、《尼德兰独立史》和《论唐·卡洛斯书信》。1789年席勒经歌德介绍到耶拿大学任历史学教授，讲课很受欢迎。他婚后生活美满，写了大量著作。1792年写了《三十年战争史》（讲课讲稿），全面描述1618-1648年（文艺复兴后期）的德国战争。因为他的著作、理论，当然也还包括诗歌的成就，1792年，法国国民议会授予他共和国荣誉公民的称号（席勒一直支持法国革命，只是到雅各宾专政时，路易十六夫妇被杀，路易十五的情妇蓬巴杜尔夫人也被杀，他才对法国革命的一些方法，尤其是极左的雅各宾专政的屠杀和流血镇压表示不满）。和他同时被授与荣誉公民称号的还有美国独立后的大总统华盛顿，可见席勒当时的贡献。

　　1793-1795年席勒写了重要的美学著作和艺术著作：《论悲剧艺术》、《论秀美与庄严》、《论激情》、《论人的审美教育书简》(27篇）、《论素朴的诗与感伤的诗》（现代德国大作家托玛斯·曼认为这部著作是德国文艺理论著作的最高峰，予以很高评价）。席勒这些美学思想，以及他在理论上的地位，马克思给予过很高评价：他说从康德到黑格尔中间经过两条路：一条是黑格尔的哲学的路。由康德一费希特一谢林达到黑格尔的辨证法，达到黑格尔的绝对唯心主义。还有一条路：从康德到席勒，再到黑格尔，即黑格尔是从两个方面来的，尤其是黑格尔的美学思想和社会历史观，不是直接从费希特、谢林来的，而是由康德、经过席勒，到他的精神现象学。从此可看出席勒不仅以他的创作在狂飙突进运动中、在德国文学史上占了很重要的地位，而且以他的历史和美学著作，在德国的美学史上也占了很重要的地位。

　　四、席勒和歌德的关系

　　1788年在沃伦格费尔德夫人和沃尔错根夫人等安排下，席勒和歌德第一次会面。此后，席勒视歌德为知己。席勒一生有三个好友（连他是所谓“四君子”）：洪堡、柯尔纳（大诗人、作家，即后来的诗人柯尔纳的父亲），再就是歌德。

　　1793年席勒回到路德维希堡父母身边，认识了出版商柯达，柯达向他提议编辑杂志，他们出版了南欧重要的文艺杂志《季节女神》。这是本季刊，后来还出版《文艺年鉴》，柯尔纳和歌德都是他的撰稿人。席勒和歌德的关系较密切。歌德和席勒的关系有什么特点，互相又有什么影响呢？歌德给席勒写稿，支持席勒文艺事业，支持南欧的文艺活动，而且歌德还帮助了席勒：歌德是唯物主义者，重视自然科学、实验科学，能引导席勒少受唯心主义影响。席勒在哲学上是唯心主义者，歌德引导席勒跳出唯心主义圈子。另一方面，席勒对歌德也有很大帮助；歌德有两大阶段，前期是他的创作繁荣期，即狂飙突进时期，他的《少年维特之烦恼》，许多剧本和诗歌都在那时发表。中间，歌德要自杀未自杀成，后来去罗马游历，中间有个马鞍形，晚年精神疲惫，席勒以年青人蓬勃向上的精神感染了歌德。他俩的友谊合作，在歌德生平中叫“与席勒合作时期”，是从1795年1805年，是歌德生平中的重要日期。对歌德来讲，在席勒青春活力的影响下，歌德创作出现了第二高潮，第二青春期，他们二人合作写了许多东西，也改写了好多东西。

　　歌德和席勒还有共同的地方，他们二人都经历过狂飙突进运动，都有反封建的要求，在二人合作时期都进入了德国古典文学时代，进人德国独特的“古典主义”，都以希腊古典艺术为典范，要求形式完美、典雅、庄严、严整。用纯洁的语言，来表达人道主义精神，在这方面，两个人是一样的，并且不同于18世纪末19世纪初的浪漫派，而成为“古典主义”、古典文学。

　　但他们二人又不一样，歌德重视自然科学，重视实验，重视客观实际，我们看他与艾克曼的对话录，还有《诗与真》，都记录了歌德的思想。而席勒经过对历史和哲学的研究，更善于思辨。

　　五、席勒晚期创作和席勒化的问题

　　席勒后期创作比较丰富，写了《华伦斯坦三部曲》（1799年）：第一部《华伦斯坦的军营》，第二部《皮柯洛米尼父子》，第三部《华伦斯坦之死》。这三部曲取材于三十年战争，也是他的最大的历史剧，而且上演时盛况空前。这部剧本决定着席勒在长期停止创作、献身于历史和哲学的研究之后，晚年全部献身于舞台，所以这是一部有决定意义的剧本。剧本反对当时的军阀混战，要求300多个小国家能够统一。德国资产阶级革命首先要求民族统一，反对封建割据，在这个问题上，席勒表达了这个要求。在这一年，席勒全家从路德维希堡迁往魏玛，他投身于舞台艺术，成为专职剧作家。一方面改编莎士比亚的剧本，例如《麦克白》等。还改写拉辛的《费德尔》，以及改写意大利剧本《杜兰朵公主》（这是写中国题材的）。因为他掌管着剧院，歌德的许多剧本包括《艾格蒙特》在内，得以在他的剧院演出。席勒还写了《玛丽亚·斯图亚特》这是写16世纪的英国故事，当时苏格兰爆发了反政府、反对女王玛丽亚的斗争。玛丽亚跑到英格兰女王伊丽莎白那儿躲起来，但二人有矛盾，伊丽莎白就把玛丽亚抓了起来。后来处决了她。这是英国历史上有名的事件。从社会发展来说，伊丽莎白代表新教——英国国教，玛丽亚代表旧教——天主教，把玛丽亚处死，是社会的进步。但文艺创作是讲性格的，从二人性格处理上看，伊丽莎白女王在英国历史上和口头传说中很受人民推崇，席勒写出了伊丽莎白的性格复杂性，一方面她英才大略，另一方面，她又是嫉妒、狭隘、阴险的，不讲人性。这个剧本是1801年完成的，同一年他还完成了剧本《奥尔良姑娘》。这是一部重要剧本，写中世纪的法国圣女贞德。英法百年战争中。英国入侵法国，奥尔良姑娘贞德号召人民起来反抗。后来她被宣布为巫女，被处死，这个剧本一直到1813年解放战争时还发生作用，

　　这时，拿破仑的侵略军已成为德国民族的威胁，他用法国人的故事反对法国人侵略，发生了巨大作用。席勒最后一部剧本是1803年的《威廉·退尔》，描写14世纪瑞士的故事。瑞士当时反对奥地利的统治，这个剧本很有现实意义，这是席勒最后的剧本。1804年他还写过《季米特里》，未写完，描写17世纪俄国王位争夺战。季米特里即普希金《包里斯·戈都诺夫》中的假王子，假季米特里，剧本未完成，他因病重搁笔，1805年席勒逝世，葬于魏玛。歌德逝世后，与他合葬。

　　关于席勒的创作，有一个问题，即如何理解“席勒化”？马克思、恩格斯关于《济金根》的信中讲要“莎士比亚”化，不要“席勒化，’（或“席勒式”）。若未深入研究莎士比亚和席勒的剧本，从字面解释就会贬低席勒。法捷耶夫早年犯过这个错误，十月革命后他有一篇著名文章叫《打倒席勒》，就是没有全面理解马克思和恩格斯的话。恩格斯说我们不要因为理想而忘掉现实，不要因为席勒而忘掉莎士比亚；马克思说要“莎士比亚化”不要“席勒化”；是批判《济金根》把人物作为时代精神号角，没有写出福斯泰夫式的背景。但有人却把《阴谋与爱情》作为例子说明这是“时代精神传声筒”，人物是共性化的，没有个性。但《阴谋与爱情》的人物还是个性化的，并不完全是时代精神号筒，能说路易丝没有性格吗？能说斐迪南没有性格吗？这里问题需要思考：首先，就是席勒是否反莎士比亚？席勒是否与莎士比亚走了两条完全不同的路？我看不完全是这样。

　　早在席勒在军校读书时。就熟读莎士比亚的剧本，尤其是《奥赛罗》。这样的剧本对他热爱戏剧不但有影响，而且对他的反封建斗争、反野心家斗争和反种族歧视斗争都有影响。应该说，席勒狂飙突进运动时期启蒙思想的来源，除了法国和德国的一些理论家例如卢梭、莱辛外，也不能排除文艺复兴时期莎士比亚的戏剧，它们是席勒能接近思想解放的一个来源。一直到晚年，席勒主持剧院时，还演出莎士比亚的《麦克白》。上述是讲从他的发蒙到晚年。而中间一段，他是否就和莎士比亚绝缘了？不是，他是吸收了、接受了莎士比亚。我们看席勒写的历史剧。规模是那么庞大，摆脱了18世纪官方提倡的法国古典主义历史剧的影响，在这个问题上，他是完全学习莎士比亚的。古典主义悲剧由于受三一律的严格限制，都是从结局开始往回追溯。莎士比亚的戏剧就不受这个限制。我们看席勒的戏剧，确实是德国的民族戏剧，显然是学莎士比亚戏剧的。所以恩格斯说拉萨尔的《济金根》是地地道道的德国的民族戏剧，即是席勒式的戏剧，也就是莎士比亚式的戏剧。什么是席勒式的戏剧呢？就是场面大，登场人物相当多，不仅是几个主要人物。尤其是后期，我们看《华伦斯坦》，登场人物那么多。而且地点转换相当快。所以我们看到在这个问题上席勒不是反莎士比亚的，他是继承了莎士比亚的。

　　但席勒和莎士比亚有不同的地方。这由于时代不同：在莎士比亚的时代，感性和理性密切结合。到席勒的时代，尤其是狂飙突进运动时代，崇尚感情，当然就崇尚主观、天才、杰出人物，给浪漫主义开了路。这是和莎士比亚有不同的地方。但席勒在创作路线上并不反对莎士比亚。还有一点，席勒的好多剧本，都有个性。当然剧本的大段独白，好像是长篇大论，这是作家特意编写的台词，是特意作的诗或散文诗，因此我们不能按后来的严格的现实主义来要求：什么人什么性格，什么职业，什么年龄，说什么话，就像奥斯特罗夫斯基和契诃夫的剧本那样。相应的，莎士比亚的人物的话，也都是他们的个性化的话吗？也不是，也是莎士比亚的诗作。像哈姆雷特的著名独白，不就是莎士比亚的诗吗？像“生存还是毁灭”还有其他一些独白，和他的商籁体66首就差不多。问题不在于是否作者都写了诗，成为台词由剧中人讲出，问题在于是否写出了个性。狂飙突进运动时期的《强盗》中的卡尔，我们不能说他没个性。《阴谋与爱情》中的个性更突出。路易丝·米勒个性很突出，斐迪南个性也很突出，所以说席勒剧本里人物是有个性的。

　　而为什么马克思、恩格斯又说“席勒化”呢？他们是否有根据呢？有的。我觉得我们要理解马恩给拉萨尔信中讲“席勒化”针对的是什么？马恩在批评拉萨尔时，着重讲《济金根》把贵族的革命运动放在了左右历史的主导地位，而未能写出平民革命运动，应把农民运动和平民运动作为积极的背景，要描写出五光十色的社会背景，福斯泰夫式的背景。所谓福斯泰夫式的背景就是莎士比亚的《亨利四世》和《温莎的风流娘儿们》中的各种各样人物都出现的五光十色的社会。也就是说，不反对把济金根这样一个贵族作为主角，一边是诸侯，一边是老百姓，济金根在中间受夹板气，问题是要给济金根一个积极背景，也就是要写出五光十色的背景。在这个问题上，我们看到《静静的顿河》，尽管主人公是一个反革命，但背景写的是十月革命，因此它成为经典性的作品。光写了格里高利这样一个反革命的一生，怎么能够成为苏联文学的经典性作品呢？问题不在于写了这样一个反革命，而在于写了十月革命的积极背景。同样，《济金根》可以写贵族，但贵族运动不能代替平民运动，而那时正是农民战争时代，不光是有胡腾，不光是有马丁·路德，不光是有济金根这些人文主义者，还有老百姓。《济金根》中尽管写了农民场面，但把济金根写成农民代言人，这是违反历史的：他本身是贵族，是反农民的，他和农民的利益有矛盾，所以没有写出积极背景。因此恩格斯说可以把济金根作为主要人物，但要写出平民运动来。在这个问题上，拉萨尔没做到，因此济金根就成了时代精神的号筒。因为济金根不能代表时代精神，代表时代精神的是那个背景的东西。从莎士比亚剧本，我们就可以看到：一个哈姆雷特把整个时代背景，不光是把王子的那个丹麦的时代，而且把英国的伊丽莎白时代都写出来了。各式各样的人，有造反打到宫廷里去的，甚至还有挖墓坑的人，还有老百姓的生活，尤其是莎士比亚的历史剧，面就更广了。在这个问题上，我们看到，尽管席勒也描写了广阔的历史面，尤其是在《华伦斯坦》中，他确实写了当时的三十年战争，历史画面相当广阔，但是也缺乏福斯泰夫式的背景。只看见军队在那里斗争，尽管也有些老百性，却只是点缀。推动历史的积极因素在那里反映不够，这一点正证明了作家是历史唯心主义者，何况他的世界观就是唯心主义的。他就只看到天才、看到华伦斯坦的命运，看不到推动历史的人民。因此他的历史内容就不是恩格斯所讲的“意识到的历史内容”。怎么叫意识到的历史内容呢？写不出福斯泰夫式的背景来，就不能算作是意识到的历史内容，就是说你不能看到历史的推动因素是人民群众，只看到了天才。因此，华伦斯坦就成不了时代精神的代表。马恩是在这个问题上批评《济金根》时，带出了要莎士比亚化，不要席勒化，这个话并不是贬低席勒，更不是像法捷耶夫要打倒席勒，也不能说席勒是反莎士比亚的，席勒与莎士比亚是完全对立的，或者说席勒的作品是完全概念化的，席勒的人物全是共性的，没有个性的。不能讲这个话。所以在关于莎士比亚化和席勒化的问题上我们不要走极端。

　　六、关于《阴谋与爱情》

　　《阴谋与爱情》是人们很熟悉的作品，其中最重要的是它的戏剧冲突。古典戏剧都讲冲突，没有冲突就没有戏剧，因为冲突是使戏剧与小说和诗歌区别开来的很重要的因素。每一种艺术都有独特的形象思维。文学创作中，写戏的人很注意捕捉、选择、安排戏剧冲突。小说就不一定了，小说有矛盾，但不一定有尖锐的冲突，我们常说戏剧性，就是讲的冲突。写诗的人要捕捉诗意，写小说的人注意细节，编戏的人不管细节。我们看戏。也是不管细节的。我们光看冲突，戏剧重要的是冲突，编戏是如此，研究戏也要研究冲突，当然其他方面也值得研究。

　　《阴谋与爱情》艺术上的最突出的成就之一就是它的戏剧冲突的选择与安排。

　　《阴谋与爱情》的戏剧冲突是有深厚的现实基础的，冲突的代表人物甚至是有真实的生活原型的。在18世纪的德国，尽管在封建社会关系统治之下，生长了资本主义的成分。但是，较之英国和法国，德国在政治、经济等各方面还是相当落后的。政治上，德国处在封建割据之中，全国分裂成100多个各自为政的大小邦国，没有建立起中央集权的统一民族国家。这些大大小小的邦国的封建贵族统治阶层，横征暴敛、鱼肉人民、骄奢淫逸、残暴黑暗，无所不用其极。席勒所生活的符腾堡公国就是这些众邦国中的一个小邦。统治国家的公爵叫卡尔·奥金。德国各邦国中的黑暗、荒淫、愚昧、专横，符腾堡公国的官廷都有。这位卡尔·奥金公爵每年向法国、荷兰等先进国家出售6000名到12000名德国壮丁去当炮灰打仗，或者当劳工。从这项血腥买卖中得到一笔财富，供符腾堡公国宫廷中挥霍。席勒在《阴谋与爱情》中揭露的那位公爵殿下，把国内7000子弟卖到美洲替英国去打仗，弄了钱来买宝石赠给情妇，就是奥金公爵行为的写照。席勒敢面对现实，大胆揭露。他声称，《阴谋与爱情》“剧中事件发生于德国某一宫廷中”。考据家研究考定，剧中人多以符腾堡宫廷人物为原型。如宰相瓦尔特的原型是公国的部长蒙马登。秘书伍尔牧的原型是无耻文人维特列德，此人在符腾堡政府中颇有影响。奥金公爵的一个情妇弗兰西斯卡就是剧本中的米尔佛特夫人。后者也是剧中公爵的情妇。至于封建统治者仗势欺人、压迫和加害于市民的事，更屡见不鲜。

　　从经济上说，德国的资产阶级的力量很小，他们生产的多是供宫廷奢侈消费的物品和军需用品，生产的销路控制在贵族手中。由于德国的资本主义生产依附于封建统治阶级，因此，决定了德国资产阶级和市民在思想上的软弱性和政治上的妥协性。18世纪的德国没有资产阶级革命的条件，也没有资产阶级革命的力量和基础。先进的资产阶级力量和进步知识分子只在文化领域求发展，在哲学、文学、艺术上作出贡献，从思想上表示出对封建统治的不满，而不能去进行政治上的反抗斗争。甚至一旦有革命暴力发生，如法国大革命，这些先进知识分子（包括歌德、席勒、黑格尔等）都害怕甚至谴责人民的暴力革命。德国资产阶级这种不满而又软弱、抗议而不斗争的特点，就成了《阴谋与爱情》的基础，成为决定代表冲突一方的人物如斐迪南、米勒、露易丝的性格特点。

　　黑格尔分析冲突时，指出有三种冲突：“第一，物理的或自然的情况所产生的冲突……”；“第二，由自然条件产生的心灵冲突……”；“第三，由心灵性的差异而产生的分裂……”我们归纳起来，就是人同自然界的冲突、人与人之间的冲突、人同自己的冲突三种。在第二种中，人与人之间的冲突，包括人同社会的冲突、阶级对阶级的斗争、人与人的思想冲突、利害冲突、性格冲突，既有阶级斗争，也有一个阶级内部的矛盾。《阴谋与爱情》中的冲突有阶级斗争，各阶级内部的矛盾，人物的内心冲突三类。

　　《阴谋与爱情》所表现的戏剧冲突，有巨大的社会内容与历史内容，它把德国封建统治阶级和市民阶级的阶级矛盾和阶级冲突作为了戏剧的主要冲突，在舞台上正面展开了一场激动人心的阶级斗争。剧中人依其阶级地位明确分成两部分，一方面是以公爵为首的统治阶级。公爵本人没有出场，但他的统治、他的淫威和他的恶行以及他的制度所纵容的一批酷吏、赃官却在横行霸道。依仗公爵势力的罪魁祸首是宰相瓦尔特。宰相的走狗秘书、为虎作怅的伍尔牧，也是冲突中的重要角色。属于这个阵营的侍卫长卡尔勒虽然愚蠢，不是阴谋的制定者，但也是帮凶，参加了罪恶的活动。米尔佛特夫人较复杂，从本质上说这位公爵的情妇是统治阶级中的一员，但她的身世与处境，表明她也是一具受凌辱的牺牲。另一个方面是市民阶级的一家人：音乐师米勒及其妻子；剧本的女主角、音乐师的女儿露易丝。他们是被侮辱和被损害的人，作者的同情倾向，全倾注在冲突的这一边。宰相的儿子斐迪南·瓦尔特少校，是剧中的男主角，他虽出身贵族，但他是阴谋的受害者，他是属于人民一边的。《阴谋与爱情》的戏剧冲突就展现了这两大阵营、两个阶级的搏斗。

　　在18世纪的德国，当时的封建实力还很强大，我们在剧本的冲突中可以看到以宰相为代表的恶势力处于主动的攻势情节的发展趋向，操纵在它们手中。市民阶级的一家人和斐迪南的命运和活动，受到它们的支配或制约。宰相瓦尔特想把公爵抓在手中，于是就要儿子去娶公爵的情妇米尔弗特。秘书伍尔牧看中了与宰相儿子相爱的音乐师的女儿露易丝，于是就迎合宰相的意图，拆散她俩，以便公爵好把情妇塞给宰相的儿子做夫人。宰相与秘书狼狈为奸，设下阴谋去破坏斐迪南与露易丝的爱情。参加这一阴谋的有侍卫长卡尔勃，他不愿对手博克得逞，就接受那个收下并故意掉出假幽会信的肮脏任务。米尔弗特夫人不愿再当宫廷玩物，想嫁英俊青年斐迪南，也卷进这场阴谋。

　　宰相瓦尔特是这场矛盾冲突的焦点，是恶势力的代表。他同市民阶级人物米勒一家，同亲生儿子，都处在冲突情势之中。这种冲突不只是家庭中和婚姻问题上的矛盾，而是阶级斗争在爱情、婚姻向题上的表现。宰相依仗权势迫害米勒一家。他赶到音乐师家阻挠儿子的爱情，却侮辱露易丝是现钱交易的妓女，威吓要抓去交给法警。他辱骂音乐师是“老拉纤的”，用法警来威胁这一家平民。宰相设阴谋施毒计，果然抓去米勒和他的妻子，又派秘书去威逼露易丝写下约侍卫长幽会的假信。这场悲剧是宰相一手制造的。其根源在于贵族阶级对市民阶级的压迫与蔑视，在于宰相欲用儿子的婚姻来加强自己的贵族统治。

　　宰相瓦尔特同儿子斐迪南少校的矛盾冲突，不是家庭内部的父子矛盾，也不是共同阶级利益范围内的意见之争，而是18世纪德国阶级斗争的曲折反映。儿子要打破门第观念、追求爱情婚姻自主，这种个性解放与精神解放，是上升的资产阶级的思想要求与社会要求。斐迪南出身虽属贵族，而思想行为却代表新兴阶级。父亲扼杀儿子的爱情，把儿子的婚姻作为政治交易的筹码，为此而不惜进行政治阴谋。于是，婚姻问题上的父与子的矛盾，就成了阶级冲突。这个冲突，不只是具体的同哪个女人结婚之争，首先，在根本上是两种阶级的观念的斗争。斐迪南向宰相抗议道：“我关于伟大的幸福的概念和你的不尽相同。——你的幸福差不多总是靠害人出名的。妒忌、恐怖、毒害就是照出君王陛下的微笑的愁惨的镜子—眼泪、诅咒、绝望就是这些受尽称赞的福气人大吃大喝的筵席，他们大醉一场醒过来，就这样一颠一拐地拐到上帝的宝座前面而且堕入永劫。——我的幸福的理想是朴素的，是在我自己的心里。我的一切愿望都埋藏在我的心里……”进而，冲突的双方都用绝断的行动来表明矛盾的不可调和：宰相一方使出毒计，斐迪南则用饮毒求死来彻底抗争。

　　《阴谋与爱情》不仅表现社会的、阶级的巨大冲突，而且也交织着写了同一阶级或阵营中不同人物的性格冲突和思想冲突，这是各种不同情况的内部冲突。这常是共同利益和共同前提下的矛盾，是关于做法与态度的矛盾。这些矛盾，又常是由戏剧的基本冲突即那场阶级矛盾所影响和决定的。

　　米勒夫妻之间有矛盾。对待斐迪南，米勒在开始时就怀疑少校，就不赞成女儿的婚事；而米勒夫人称赞少校，不反对女儿的爱情。一个人夸，一个人骂，形成矛盾。米勒和女儿二人之间，也有矛盾。露易丝深深的爱着斐迪南，以为斐迪南象征着光明、幸福、春天、美丽；而父亲却反对这种超越门第的爱情，以为女儿招来了祸患。当然，父女矛盾是在父女相亲相爱的基础上的。女儿为救父亲，违心写假信；父亲劝女儿不要自杀寻短见。但关于爱和它的意义，看法仍是不同的。

　　斐迪南和露易丝本是一对相爱的人，但在敌人阴谋进攻下，也产生了矛盾。本来，在这之前，就有心理上的矛盾。露易丝以为平民少女与贵族青年的爱情本身就预伏着危机，“一把短剑悬在你和我的头顶上”。而斐迪南却看得天真、简单，什么也不怕。待到敌人阴谋施展，压力迫来，斐迪南要露易丝一同逃走，露易丝却有父母之累，软弱地要断绝爱情、痛苦地留下来。这样，斐迪南便猜疑对方有隐情和新欢。二人矛盾加剧，斐迪南的误会加深。在拾到侍卫长故意掉落的假信，发现露易丝背弃爱情誓约，矛盾则激化。露易丝为救父亲，有难言之隐，在斐迪南的误解与绝情语言的袭击之下，泪向肚子里流。这反而加深了斐迪南的怨恨，冲突到了顶点，最后只好以毒药来解决。误解在饮毒之后，才用真情去解决，矛盾虽已消除，而大错也已铸成。双双死亡，是这个矛盾的结局。

　　敌人阵营中，也是矛盾重重。他们尽管在压制人民上是共同的一致的，可以互相勾结，狼狈为奸。但是反动阶级的自私本性又决定他们之间互相利用，尔虞我诈，斗争不已。宰相和秘书之间，在沆瀣一气前提下，宰相早抓住秘书伍尔牧伪造文书的事，秘书也晓得宰相的计谋何在。二人是矛盾的统一。侍卫长之所以卷人阴谋，是因为他同没有登场的博克有矛盾。一次宫廷舞会上公主跳掉了一条袜带，侍卫长卡尔勃认为自己先发觉，而御酒执事博克却抢去向公主馅媚。现在，一听宰相说博克要向公爵情妇米尔佛特夫人求婚，自然恼恨。惟一报复的方法，是帮助宰相儿子求婚告成，为此，就得接收假信便去破坏了斐迪南与音乐师女儿的爱情。米尔佛特夫人同没有出场的公爵，更是充满了矛盾。这个夫人原是英国女子，成了公爵的玩物，她并不甘心。她不满宫廷的闷气、控制、粗野。也深知自己的地位：“在所有靠他殿下吃喝的人们中间，情妇算是最倒媚的一个。”她决心摆脱公爵。对公爵赏赐的珍珠，她深知来历的肮脏，命令卖掉去娠济难民。用故意拂公爵的美意来报复宫廷带给她的痛苦。

　　《阴谋与爱情》在巨大社会冲突和各集团内部矛盾冲突之中，更写了一些主要人物的内心冲突。这种人物的自我矛盾表现为思想斗争、思虑重重、痛苦、猜疑、忏悔、内疚、容忍等等。人物的内心冲突，是由外部冲突影响的结果，反倒来又影响在同他人冲突中的行为。写了人物的内心冲突，不仅使整个的戏剧冲突多样化与复杂化了，而且也使戏剧冲突更深刻化和心理化了。

　　露易丝是一位软弱、深沉、考虑得很多的姑娘。处在旋涡的中心，成为阴谋的靶子，自然内心的矛盾冲突很多。她处在两种爱的冲突中，一方面爱斐迪南，另一方面爱父母。这两种爱在不可得兼、互相矛盾之际，就引起她内心的冲突。斐迪南让她逃亡，她不得不留下来受苦，斐迪南却以为她另有新欢。在父母被抓、爱人猜疑、个人孤独时，露易丝被痛苦、恐怖搅乱了心，她看到幻影，看到每个角落都是妖怪。在秘书伍尔牧逼她写假信的时候，她一方面责骂这阴谋，另一方面又耽心父母的命运；思想斗争痛苦之极，忽而停笔抗拒，低头踱步，忽而含泪书写，忽而怒目圆睁；然而，终于就范。此后，露易丝变成了另一个人，从纯真变得古怪。她救得了父亲，却失去了斐迪南。灵魂上的痛苦，在她内心里不停地激烈翻腾，她下决心用死来解决内心的冲突。在死之前，她一直在自我斗争中不得平静。要忍受多大的痛苦向斐迪南承认是自己给侍卫长写了情书？要忍受多大的痛苦倾听自己最心爱的人诅咒和辱骂？要忍受多大的痛苦在诀别前还要去向恨自己的爱人弹琴、下棋、看图画？写了露易丝的内心冲突，人物才写得活，戏剧性才增强了十分。

　　米尔佛特夫人是一个复杂的人物，作者也写了她的自我矛盾。米尔佛特夫人自己说：“我的荣誉是出卖给公爵了；可是我的心却保持着自由。”她一心想同斐迪南结婚好摆脱公爵、摆脱堕落的生活。但斐迪南说出另有所属，她则痛苦于不幸，又欲以权力去实现愿望。她以权势召呼来平民弱女露易丝，但在高贵从容的下层人民面前，米尔佛特夫人自惭形秽。露易丝不当佣人、不要钱，也可以把爱人让给这位贵夫人，但同时也给予了诅咒。此时，米尔佛特夫人震惊而张皇失措，内心冲突到达顶点，平民的斗争，促使她思想发生巨大变化，她用辞退全体佣人、谢绝公爵、离开豪华生活、走出国境，克服了她内心中耻辱与自由的冲突。如果不写米尔佛特夫人的内心冲突，也就不易表现人物的复杂性和整个戏剧冲突中这种奇异音调所带来的复杂性。

　　剧中的男主人公斐迪南，在全部戏剧冲突中，处在中心焦点上。两个阶级的斗争由他来联接，他与各种剧中人都发生冲突关系，因此，在他内心深处出现矛盾冲突也就不奇怪了。特别在他发现露易丝给侍卫长的信之后，他一会儿目瞪口呆，一会儿四处乱闯。他又不相信，又不能不相信；又是妒忌、又是恨。待到侍卫长证实此信，他头脑发昏，连侍卫长的实话（“您实在是上了人家的当”，“我从来也没有看过它”）也不相信和完全忽略了。斐迪南沉思、焦急、发呆、仇恨、诅咒、痛苦地向天呼号，双手发抖又浑身发烧，内心冲突达到白热化的程度。写了斐迪南的内心冲突，则写了人物的正直、单纯、感情热烈、爱憎分明的特点，也写了他的轻信、偏执的弱点。以至使这出社会悲剧在一定程度上也有性格悲剧的因素。又如，斐迪南见米尔佛特夫人，二人矛盾实际是斐迪南与公爵矛盾的表现。斥责公爵的情妇的无耻，不啻是斥责公爵本人。但待到米尔佛特夫人讲出自己痛苦的命运与处境，斐迪南则为这个英国女子身世的悲惨、遭遇的不幸、愿望的美好和自责的真诚所感动。于是陷入自我矛盾之中。斐迪南又是遗憾地道歉，又是羞怯地坦白自己正爱着音乐师的女儿，又是兴奋地表明他那正当的感情超过了时髦与门第偏见的信念。作者写斐迪南此时的自我矛盾，是写他的高尚、正派、心胸坦荡的品格。

　　《阴谋与爱情》将剧中的社会阶级冲突、人物间的不同性质冲突、人物内心深处的自我矛盾冲突，交织在了一起，融合成为一个浑然天成的戏剧冲突的整体。

　　《阴谋与爱情》作为整体的戏剧冲突，在艺术的构思和安排上，是颇有旋律和节奏的。

　　第一幕第一景在米勒家。米勒怕女儿被玩弄，米勒夫人夸斐迪南好，也想攀高门。家庭小冲突，一骂一夸，交待了爱情这个中心情节。宰相秘书伍尔牧来求婚。米勒讨厌却应付，米勒夫人只会直接说出女儿在攀高门。米勒与伍尔牧的矛盾，伏下秘书后来的出诡计的线索。夫妻俩一智一愚的冲突，露出了底细，加深了秘书与斐迪南这对情敌的矛盾。斐迪南来了，男女主人公却有矛盾。一富一贫本有差距，心理上造成矛盾。面对拆散，一怕一勇，也是性格分歧。对待爱情，男方热烈追求，女方怕事拒绝，也为后来冲突，打下了基础。

　　第二景在宰相家。宰相强令儿子选择公爵情妇为妻，儿子与父亲矛盾尖锐，形成第一个回合的冲突。宰相探出了儿子内心的爱情秘密，这就为阴谋埋下伏线。斐迪南先退一步听从父命，实际另有心计。这就过渡到了第二幕。第一幕的冲突，是小试锋芒，主要在交待冲突双方的力量和组成，以及冲突双方进退的趋向。

　　第二幕第一景在米尔佛特夫人客厅。先通过米尔佛特夫人的自我矛盾和她对宫廷的态度交待这个人物。进而写来访的斐迪南同她的冲突，全面展现一男两女之间的爱情关系。米尔佛特夫人了解到斐迪南爱露易丝，于是施展权力硬要同斐迪南结合。于是矛盾冲突上升。

　　第二幕第二景在米勒家。宰相与法警闯来，侮辱米勒父女；斐迪南拔刀；米勒驱无礼的不速之客；斐迪南扬言要向全城讲宰相发家史。于是，正面开展了冲突。

　　第二幕第一景里斐迪南与米尔佛特夫人的冲突是一个侧面的冲突。第二景里的正面冲突则激烈得剑拔弩张。但双方谁也制服不了谁，只能使冲突向新的更高的境界上升。第二幕中两个冲突相结合，使斐迪南承受着宫廷与家庭双重的压力，造成冲突双方力量的悬殊，也造成了观众心理上的紧张性。

　　第三幕第一景在宰相家。宰相与秘书设计阴谋。反面人物处在进攻的主导方面，使戏剧冲突向悲剧冲突发展，造成了社会必然性的说明。宰相愚弄侍卫长参加阴谋，则是阴谋的施使。秘书口中述说音乐师夫妇被关押，阴谋的第一步已经实现。

　　第三幕第二景在米勒家。戏剧冲突在迅速发展着，事件十万火急。露易丝父母被捉，需得营救，斐迪南又来约一同逃亡。女方一有迟疑，就被猜测为不忠贞。正在自我冲突之际，阴谋降临弱女子头上，伍尔牧对恐怖、孤单与痛苦的露易丝大加威吓、哄骗和要挟。露易丝在同伍尔牧的冲突中战败了，终于违心写了那封假信。冲突的尖锐性在此达到顶点，敌人通过女主人公自己的手来扼杀正义、自由与爱情。信一写就，戏剧冲突就来了一个大转折，以后的戏剧冲突就度过了高潮，沿着既定的方向向前发展了。

　　第四幕第一景在宰相家。斐迪南得信，阴谋得逞，冲突由阶级的大对抗转化成男女主人公之间的冲突。斐迪南的内在冲突也加剧，他发烧、甚至要发疯。宰相却讲出自己后悔以及露易丝也可以作儿媳的话来。这不是见儿子将毁灭的忏悔和易弦改辙，就是阴谋得逞后的火上泼油。

　　第四幕第二景在米尔佛特夫人的客厅。露易丝的崇高精神战胜了米尔佛特夫人，使后者经过自我冲突，退出舞台，走出边境。这时冲突又一曲折。好像婚烟竞争的第三方面退出冲突，露易丝少了这个情敌，原来同斐迪南的关系就减去了破坏力量。但是，冲突已深人到男女主人公之间，阴谋已使爱情破坏，冲突的发展不可能是大团圆的结局。

　　第五幕在米勒家。这一幕是戏剧冲突的终结。但它也有波澜。先是露易丝辩污和父亲劝阻自尽念头，似乎将有转机。斐迪南来质问信究竟是谁写的。爱情破裂带给露易丝的痛苦使之不可能说清白。斐迪南此时也不可能考虑事情内情是否有假。如果二人交心，讲清楚，皆大欢喜，戏剧冲突则不合性格逻辑和生活逻辑，也不合冲突本身发展的逻辑。既然男女主人公已经下定决心，以殉情抗议封建势力，而且互相沉默诀别，双双服了毒，冲突也只有如此结局才是合情理的。末场宰相上场，抢天呼地的后悔，把罪责归于别人，也只能遭到儿子谴责。这里，不仅交待了冲突双方各个人物的下落，而且在谴责中也加强了剧本已有的倾向性，把戏剧冲突的思想意义更强调了一层。

　　（以上载马家骏、马晓翙著《西洋戏剧史》

　　陕西师范大学出版社1998年9月）

　　第六节载《席勒与中国》四川文艺出版社1989年7月版。

　　（注：本文作者已经授权本头条）

　　（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。

　　独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。

　　名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）