洛克 赫德森（《波西米亚狂想曲》：被规范好的“异类”展现范围）

导读：《波西米亚狂想曲》剧照 　　当美国诸多媒体批评《波西米亚狂想曲》这部电影中对于皇后乐队（Queen）主唱弗雷德.莫库里（Freddie Mercury）的性取向表现的十分捉

　　《波西米亚狂想曲》剧照

　　当美国诸多媒体批评《波西米亚狂想曲》这部电影中对于皇后乐队（Queen）主唱弗雷德.莫库里（Freddie Mercury）的性取向表现的十分捉襟见肘，甚至有意对其进行限制时，他们或许难以想象当这部电影在中国的大银幕上公映时，就连仅有的这些情节和几幕场景也会遭到删减。于是，从美国好莱坞的影视制作公司到进入中国上映，这一过程在某种程度上产生了惊人的延续性和共鸣性，即对于其中非主流的同性欲望和同性元素（gayness）的限制与剪除，从点点滴滴到彻底消失，从而也就完成了主流异性恋制度对于“非我族类”的彻底抹杀。

　　在这一延续的过程中，从西方到中国，一方面驱动这一限制和删减的背后动力在相同之中也存在着不尽相同之处，另一方面通过对于在摇滚历史上如此特别、不同且出格的乐队及其主唱形象的选择性利用与再创造，而几乎是彻底消弭了他们原本在其时代、经历和创造中的突破性、非主流甚至激进性。正是对于这一方面的忽视，导致了这部电影最终变得如温开水般不痛不痒，成为好莱坞成熟的工业传记电影系列中的一颗螺丝钉。

　　一．商业与利润中的“异类”

　　当我们讨论《波西米亚狂想曲》这部电影时，首先便应该把它放入产生其的特定场域（field）之中。20世纪福克斯（20 Fox）是这部电影的出品公司，作为好莱坞几家著名的巨头影视公司，在其于2018年为迪士尼收购前的近一个世纪的历史中，它也始终占据这一电影商业世界的主流地位。作为一个以盈利为目的的商业公司，制作一部举世闻名的摇滚乐队的传记电影在商业上首先就已经有了坚实的基础，但由于皇后乐队以及弗雷德本身所具有的多样性以及在这其中存在的颠覆和非主流性，而使得选择如何展现这个故事以达到最大的盈利目的也便成了制片公司首要考虑的问题。

　　伴随着这部电影诞生的许多新闻和消息都似乎与这一点有关系，首先是主演与导演因为与电影公司在关于如何展现弗雷德这一点上出现分歧而宣布退出，然后便是媒体和性少数群体质疑这部电影对于弗雷德的“洗白”。这里的“洗白”在其后我们发现主要存在以下两点：一是对于弗雷德同志身份这一部分的压缩甚至回避；二是对于皇后乐队在上世纪七八十年代那个交错着激进和保守中的颠覆性力量的忽视。而导致这两点的缺位，在很大程度上便与商业公司的盈利目的有关。

　　对于作为一部主流的商业传记电影而言，为了尽可能多地获得更多的观众，某种中规中矩的要求便会被提出，从而直接成为一道检查之门，把那些有悖于或是不利于这一利润最大化目的的元素、故事和欲望进行限制，甚至删除。也正是由于制片公司遵守了这一规则，我们才会发现《波西米亚狂想曲》能够被诸多（在性少数问题上保守的）国家和社会接触，因为这一点刚好与不同国家和社会关于皇后乐队和弗雷德的有选择性的印象和认识同声相应。就拿中国观众而言，许多人对于皇后乐队的了解大都停留在其两首经常被用于竞技体育中的歌，即We Will Rock You和We Are The Champions。如果只根据这两首歌来看待皇后乐队，其了解必然是十分主流的，即使我们知道这两首歌——尤其是后者——所表达的意思可能与竞技体育中对其运用时所希望传达的想法并不相同，但它却在很大程度上限制了人们对于皇后乐队的进一步了解。

　　也正是在这里，引进这部电影的中国商家看到了商机，因而利用这一主流记忆来进行宣传，从而一方面再次清除了这部电影中可能存在的非主流性——同性欲望、毒品与乐队的出格——所可能引起的危机；另一方面，也再次把它纳入商业场域，进行各种有选择的宣传和噱头，由此吸引更多的观众进入电影院消费。对于中国而言，对这部电影商业性的再三强调在一定程度上既是西方好莱坞宣传模式的延续，另一方面也是只有如此才能让人们把目光从那些出格的地方转移，利用观众们对于这个乐队的另一层记忆来达到消费的目的。

　　也正是在这里，我们才能更清晰地看到作为盈利场域中的好莱坞电影，在很大程度上其作为商品的因素远远大于其作为独立艺术品的程度。虽然我们也不能否认好莱坞各大巨头电影制片公司出品的一些电影具有迷人的艺术性，但相比较而言，其所出品的更多是现代工业流水线上的庸常作品，尤其当某个模式能够带来巨大的经济收益时，对其的复制和再生产便成为重中之重。我们如今反复看到的超级英雄电影不正是这其中的典型类型吗？纵观好莱坞漫威与DC这两家巨头，其所拍摄的超级英雄电影如果从电影艺术上来看，并无多少新鲜之处。当然，由于它们从一开始就被定位在商业盈利上，因此以过分苛责的电影标准对其或许不公平，但这也再次证明了好莱坞中的诸多电影往往以其商业利益为重。而《波西米亚狂想曲》，无论对其如何包装，都依旧在这一序列中，并且也正是因为这一原因而导致它从一开始或许就已经失去了对于其传主一生中那些非主流元素、故事与精神的展现。

　　在德国法兰克福学派看来，资本主义的商业运作逻辑最终会渗入艺术之中，而渐渐消弭其所具有的开放性、多元性与激进性，从而令其成为一个用于短暂感官享受的商品。在这一被抽去“内核”的作品中，所蕴含的最终便是对于这一循规蹈矩日常生活的重复、对于主流意识形态的再生产，以及通过这一虚假的激进性或反抗性来遮蔽甚至掩盖现实社会中真正的问题。在某种程度上，这便是好莱坞所遭遇的困境，即一方面它似乎希望以电影这门艺术来反映、揭露和批判社会中存在的种种问题，以政治正确来为曾经那些遭到排斥和压制的边缘与少数群体提供一个崭新的机会，由此便出现了这几年关于电影中有色人种、性少数群体作为主角的讨论，并且还直接牵扯起好莱坞整个电影商业世界中的结构性问题，如性骚扰、男女演员同工同酬，以及各种电影组织协会与评审机构内性别和种族比例失调等等。

　　在这一背景下，我们甚至可以说《波西米亚狂想曲》的主角弗雷德最为应景，一方面他身上带着当下西方政治中最为敏感的诸多词汇，如有色人种（帕西人）、移民（出生于东非坦桑尼亚）、宗教（家庭信仰琐罗亚斯德教，即波斯拜火教）与性少数（同性恋），这一复杂的混合体使他成为好莱坞政治正确立场中最好的代言人；另一方面，皇后乐队从上世纪70年代的诞生到其后闻名于世这一经历，以及弗雷德作为一个少数群体的这一传奇人生都与好莱坞这一标榜为自由主义立场的价值观惺惺相惜。当然，在这其中——如我们始终在强调的——商业利益的考虑始终是重中之重，而最为精彩的是，以上弗雷德和皇后乐队所具有的这些特质最终都能够转化成经济利润，因此一石二鸟。

　　吊诡也就在这里，当好莱坞利用弗雷德和皇后乐队这些特质作为商业盈利的同时却也在对其进行很大程度的限制和削减，因此也就出现了我们一开始就指出的问题，它并没有其所希望（或者从来就未希望过）的那样表现出传主的真实形象和精神，也便未能进一步地展现出其政治正确立场下的政治意识，反而最终为强势的商业性所笼罩而变得平庸与安全。这一点或许也便是资本逻辑的狡诈，即利用噱头，最终却并不展现这一噱头。在《波西米亚狂想曲》中，这是两者相遇所碰撞出的最大问题。

　　而当我们进一步思考这一好莱坞场域时，另一个问题也便随之出现，即当众多媒体批评它在弗雷德身为同性恋这一事上的限制和缩减时，好莱坞以及其中的各大电影巨头公司所具有的主流异性恋结构体制也便表现的淋漓尽致。一方面，好莱坞同样处于整个异性恋制度的社会场域之中，另一方面它也如布尔迪厄所指出的，是这一社会场域主流意识形态再生产的工具和场所。因此，当我们追溯好莱坞主流电影中的形象和故事时便会发现，它同样是跟随着社会的发展才渐渐进行自我修正和转变的，从曾经的女性、有色人种到上世纪中后期开始出现性少数角色和电影。而这一过程并未结束，直到如今都依旧在蔓延和继续发展着。

　　二．主流异性恋制度下的强制规训

　　日裔美国法学家吉野贤治在其《掩饰》一书中指出，传统主流社会对待同性恋者往往有三个阶段的态度：首先把它当成病，予以治疗；随后，社会不再强迫这个群体改变自己，前提是他们必须在很多场合冒充成“正常”的异性恋；如今，这个群体不再被矫正，很多时候也不需要伪装，但社会仍然要求他们淡化自己的某些特质，保持低调，作者称其为“掩饰”。

　　这一过程几乎是所有社会中在面对边缘与少数族群时都会运用的手段和逻辑，在《波西米亚狂想曲》中，存在两个不同的维度：一是电影中弗雷德所处的20世纪七八十年代，虽然当时美国已经产生了同性恋解放和赋权运动，英国也有诸多同志运动和组织等等，但主流社会的压力却依旧使得弗雷德难以心平气和地接受自己的性取向。弗雷德直到去世都未对自己父母袒露自己的性取向，以及最终感染的艾滋病毒。这与他的家庭思想与信仰亦存在关系。而八十年代的英美诸国的政治思潮开始右转，随着里根与撒切尔上台，保守主义开始对六七十年代的女性运动、有色人种平权和性少数权利运动进行阻碍和颠覆，由此导致传统宗教势力大涨，主流两性和家庭观念再次成为政府宣传的主要内容，而伴随着艾滋病的爆发，性少数群体再次成为主流社会所攻击的靶子。因此，借用吉野贤治的概念，弗雷德处在第一个第二阶段的接错之处。

　　第二个维度则是这部电影所诞生的此刻，在这个欧美诸国纷纷立法保障性少数群体权益之时，人们对于同性恋的态度也在改善，但这一改变本身却又是复杂的。在社会的某些场域中，传统的意识形态依旧占据主流。在好莱坞体制内，随着众多女星在颁奖典礼上呼吁男女同工同酬，我们发现它在性别观念上的落后超出了社会中其他许多场所。而有色人种和性少数群体对于在影视作品中缺乏他们的形象和故事的抗议，同样也是在对好莱坞传统的白人男性的异性恋结构的批判与破坏。这一转变或许才刚刚开始，因此在这一背景下，制作出的《波西米亚狂想曲》中如此“主流的”弗雷德形象，或许也就不难理解了。

　　这一“主流的”弗雷德形象所引起的批评，便是人们发现虽然社会不再强制矫正同性恋或要求他们假装，但却依旧在无形地让他们掩饰，尤其是对其“某些特质”的淡化。这一逻辑在我们的日常生活中随处可见，在“我对同性恋没意见，但是……”这一十分犬儒的句式后隐藏的便是来自异性恋主流规范对于性少数进行自我掩饰的律令。这一看似温和的规训所继承的依旧是传统中把性少数看做心理或精神疾病的意识形态，而非真正的尊重其所拥有的与之相等的权利。而在这一社会环境下，一些同志群体也便会由此通过对其的接受而开始对自我进行正常化建构，从而出现了同性恋正统主义（homonormativity）这一概念，它所指的便是在性少数群体内部建构出了与异性恋正统主义（Heteronormativity）在很大程度上相互呼应的制度，从而也依旧排斥着那些“非正统”的同志，如娘娘腔、双性恋、跨性别者或变装皇后（drag queen）等。

　　当我们回顾皇后乐队以及弗雷德的一生时，一个清晰的线索是：他们从来都非主流的，无论在其艺术追求、歌曲风格、形象甚至是弗雷德的舞台表演等等，在上世纪七八十年代的英国主流社会看来都是出格的。在《波西米亚狂想曲》中有一幕，皇后乐队的成员们穿着女装，扮成女人拍摄MV。在六十年代，伴随着英国青年地下文化的蓬勃发展以及摇滚乐的兴起，英国的大卫•鲍伊、滚石乐队、皇后乐队、暴龙乐队和加里·格利特等所掀起的华丽摇滚（Glam Rock或Glitter Rock）风潮，使得性别模糊的装扮成为一时风尚；而伴随着性与性别解放运动，男女两性气质也便出现了前所未有的“混乱”状态，男青年留着辫子，穿着紧身衣，搔首弄姿；而女性也剪短头发，穿起皮衣，英姿飒爽……在这其中，皇后乐队自始至终都扮演着举足轻重的地位，并且也是其中带动颠覆和出格的重镇之一。

　　弗雷德对于自己的性取向或早有意识，但由于家庭与社会的压力他始终保持沉默（这或许和他自己羞涩的性格也有关系）。然而在舞台之上，无论是他们的歌、舞台设计、服装以及表演风格却又都带有浓厚的gayness色彩，即某种如大卫.鲍伊般的性别/性向模糊趋势。“Freddie Mercury”并非弗雷德出生时父母给他所起的名字（Farrokh Bulsara），在很大程度上，是弗雷德自己创造了这个皇后乐队主唱的角色——就如他自己在接受采访时所说的：“我在舞台上如此强大，似乎创造了一只怪兽……一个强壮的硬汉，性幻想的对象，傲慢的狂妄”——并且与日常生活和舞台下的他的个性大相径庭。在这里，我们或许可以看到弗雷德为自己创造了一个安全的角色，一个用来表演的角色，因此当人们质疑这一舞台角色在服装或装扮上的问题时，他总是能以表演这一理由来对付，从而保留住自己的一方安全天地。而在某种程度上，也正是这一安全距离的存在，才使得弗雷德在舞台表演上才不必掩饰，不必隐藏自己的gayness，因此光芒万丈，力量十足。

　　但即使如此，当我们把弗雷德和大卫.鲍伊进行比较时便会发现一个问题。虽然他们都在舞台上创造出了一个“角色”，并且与自己日常生活中的形象存在差异，但对常常与众多美女传出绯闻和暧昧的鲍伊来说，当他在舞台上性别模糊且妖娆妩媚时，即使人们怀疑他的性取向，却依旧最终会被他在日常中实践着的异性恋行为所抹出；但弗雷德却刚好截然相反，他在舞台上创造出了一个身强体壮、身着皮衣和紧身裤的男性形象，就好似芬兰的汤姆（Tom of Finland）画笔下的那些男性，散发着强烈的男性气质，而这却正是他对于日常生活中自己同性情欲的掩饰。就像在好莱坞电影中，直人对于扮演性少数形象往往不会出现心理挣扎，但如果一个未出柜的同志去扮演的话，则往往可能引起他的不适。

　　这一差异本身同样是由于主流社会的异性恋结构所造成的，由于性少数在近代社会文化中的污名形象和边缘性地位，导致它始终是某种不光彩的存在。对于拥有着特权的主流异性恋而言，他们并不会由此受到影响，反而会因为对其的模仿而再次加强了自己的异性恋特质。在美国学者简•沃德（Jane Ward）的研究专著《Not Gay》中，作者通过研究发生在那些白人异性恋男性之间的性行为，指出这类原本应该会让他们“变成”同志的性爱，最终不仅未损害他们的主流男性气质和异性恋特质，反而对其进行了进一步地强化。这一现象，我们在传统军队这样纯男性的组织中同样能够看到，而它与美国酷儿理论家伊芙•塞吉维克所指出的存在于男性同性之间的同性社会性欲望（homosocial desire）也存在着深刻的联系。

　　如果说诞生于西方异性恋制度中的《波西米亚狂想曲》对弗雷德的性取向进行了“掩饰”，那么当他进入中国观众视野中时，便遭到了符号性灭绝，即把同性欲望从象征界中抹出，而彻底否定它的存在。由于我们所生存的社会和世界是由一系列的象征性符号所交织而成的巨大网络，因此当我们希望能够进入这一象征世界时，就必然需要相应的符号出现作为我们存在的形象。但就如拉康所指出的，由于传统的符号世界建构在充满菲勒斯中心主义（Phallus）的意识形态上，而导致无论是女性还是性少数群体，从一开始就难以进入其中，或即使进入其中，也会成为那些边缘的阴影和幽灵。在某种程度上，《波西米亚狂想曲》中弗雷德在中国的遭遇便是如此。

　　就如我们所指出的，电影作为对于主流意识形态进行巩固和再生产的工具，在这一制度要求下必然会对出现在其中的形象进行控制。在美国纪录片《赛璐璐壁柜》中，便向我们展现了好莱坞电影是如何压制、再现和丑化性少数群体的过程，另一方面它也展现了主流社会对于性少数群体的符号性表达的控制和压制。对电影中不符合“主流”异性恋社会意识形态的内容——如吸毒、同性恋等——的删减，在压制的同时也是在重新创造。因为“修剪”本身就是一个形象建构的过程，即通过“家长式”——这里也再次体现出了父权制度的强势和顽固性——国家权力对众多内容的选择和修剪，而塑造着我们对于世界和某些群体的认知。在这里，商业的目的和异性恋主流意识形态的目的殊途同归，都是在隐藏、遮蔽和修剪中一方面保护着自己的利益，另一方面对那些“非主流”进行重新塑造，以对其洗白，或说是强制规训。

　　在二十世纪六七十年代美国的同志运动中，性少数呼唤属于他们的电影：展现他们的日常生活、遗憾、爱与情仇；遭遇社会区隔的不幸、痛苦和抗争，以及在面对艾滋病毒时的死生相隔……呼唤的目的便是为了在象征世界中浮出历史地表，因为一旦在社会的政治、经济、文化和各种场域中失去这些代表着他们的符号和形象，也便会导致他们从象征以及语言层面被抹出。而一旦失去了最基本的说话能力，也便会由此失去存在的基础，从而彻底被隔离在生活和历史的黑暗之中。

　　三．结语

　　当我们回过头重看皇后乐队以及主唱弗雷德在上世纪七八十年代所取得的辉煌，很大程度上与那个时代本身的特殊性息息相关，即伴随着六七十年代的“天下大乱”而产生的空隙让曾经坚硬的主流社会结构、政治体制和意识形态都遭到批判和解构，由此为那些一直处于历史和社会文化中的边缘和另类群体的浮出水面留出空间。在七十年代的英国，年轻男女身着艳丽，性别中性，对于性的开放远远超越其父祖辈，而对后者的反抗也彻底改变了英国其后强盛的亚文化。在亚文化研究上执牛耳者的伯明翰学派的产生便与这一背景息息相关。皇后乐队同样是这一社会背景中的产物，并且又通过他们自身的创造性、出格和激进性对这一风潮推波助澜，而创造了自身的巅峰。

　　因此，当我们把这部诞生于21世纪的传记电影中所表现出的东西和历史中的皇后乐队与弗雷德相比时，二者之间存在的鸿沟便能一目了然。《波西米亚狂想曲》几乎清除了传主所具有的所有非正典性，最终让我们看到的是一部典型的美国好莱坞的温开水商业片：庸常、商业且带着一股看似出格的无害性。而正是这些特质让这部电影变成一块幕布，遮蔽在皇后乐队和弗雷德在历史中的颠覆性，由此把非主流变成主流，把原本出格的同性情欲一方面进行限制，另一方面把那些依旧流窜出来的部分进行删减，最终达到“一切相安无事”的状态。从美国好莱坞到中国，《波西米亚狂想曲》的经历所展现出的不正是最典型的商业和权力在联手后所形成的强势规训与压制能力吗？

　　在《波西米亚狂想曲》中，编剧或许是为了增加戏剧冲突而修改了诸多真实细节，其中弗雷德并未在1985年live aid之前知道自己感染艾滋病毒，而是在其后。近几日有消息传出，好莱坞可能会继续制作续集，讲述弗雷德最后几年的人生，即从1987年得知感染艾滋病毒到1991年逝世前一天向社会公布。从七十年代末期到八十年代，对于性少数——尤其是男同性恋而言——是“瘟疫”肆虐的悲剧时期，也是他们的抗争走向更为多元和激烈的时代。如果讲述这段故事，弗雷德自身对于感染艾滋病毒这个问题的挣扎、遮掩和最终的公布这一过程本身其实也便折射着在那个时代所有同志群体的某种普遍心理和状况。

　　如果我们稍微梳理下便会发现，诸多著名人物都有过与之相似的历程：法国哲学家福柯1984年因艾滋病毒所引起的并发症去世，他的一些朋友和家人一开始便否认其死于艾滋病；1985年，风靡于美国五六十年代好莱坞大荧幕的著名男星洛克.赫德森去世，直到去世前他才承认自己感染了艾滋病毒。哈德森的这一行为在一定程度上使得美国原本转过目光的主流社会开始关注同志群体的艾滋病问题……从遮掩到公布，这似乎又是一个似曾相识的循环过程。而导致这些人如此的背后也不正是伴随着“瘟疫”所产生的种种疾病的隐喻所建构出的庞大的社会、道德和伦理的压力与污名吗？

　　《波西米亚狂想曲》就像一面镜子，或是一个典型的症候，通过它我们看到在其背后运作的那些商业、利益、权力、异性恋体制和其意识形态都依旧在不遗余力地操纵着其场域中的异类的展现和能够展现的范围，并且通过其强势的力量对其进行矫正、掩盖甚至符号性灭绝，而这或许才是这部电影能给我们带来的最重要的思考和启示。